L’opéra de Pékin

L’opéra de Pékin ou opéra de Beijing (chinois simplifié : 京剧 ; chinois traditionnel : 京劇 ; pinyin : Jīngjù) est un genre de spectacle combinant musique, danse acrobatique, théâtre et costumes flamboyants et faisant le récit d’histoires tirées du passé historique et du folklore chinois. Né à la fin du XVIIIe siècle, l’opéra de Pékin trouve son essor au milieu du XIXe siècle[1]. Ce genre est populaire dans la cour de la dynastie Qing et est considéré comme un des trésors de la Chine[2]. La majorité des troupes sont basées à Pékin et Tianjin dans le nord, et à Shanghai dans le sud[3]. Cet art est également présent à Taïwan, où il est connu sous le nom de Guoju (chinois : 國劇 ; pinyin : Guójù). Il est aussi diffusé dans d’autres pays comme les États-Unis ou le Japon[4].

L’opéra de Pékin comporte quatre principaux types d’artistes. Les troupes d’artistes en possèdent souvent plusieurs de chaque type, mais également de nombreux artistes secondaires et tertiaires. Avec leurs costumes élaborés et colorés, les artistes sont les seuls points d’attention sur la scène traditionnellement clairsemée d’un opéra de Pékin. Ils utilisent leurs compétences en comédie, chanson, danse et combat dans des mouvements qui sont symboliques et suggestifs, plus que réalistes. Avant tout, leurs compétences sont évaluées à la beauté de leurs mouvements. Les artistes adhèrent également à une variété de conventions stylistiques qui aident l’audience à suivre l’intrigue[5]. Chaque mouvement possède ses propres significations et doit être exécuté en rythme avec la musique. Cette dernière peut être classée en deux styles : le Xipi et le Erhuang. Les mélodies incluent des arias, des mélodies fixes et des percussions[6]. Le répertoire de l’opéra de Pékin inclut plus de 1 400 œuvres, basées sur l’histoire chinoise, le folklore chinois et de plus en plus sur la vie contemporaine[7].

L’opéra de Pékin, considéré comme « féodal » et « bourgeois » durant la Révolution culturelle, est remplacé par des opéras aux thèmes révolutionnaires dans des buts de propagande et d’endoctrinement[8]. Par la suite, ces transformations disparaissent en grande partie. Ces dernières années, l’opéra de Pékin a tenté de nombreuses réformes en réponse à la réduction du nombre de spectateurs. Ces réformes, parmi lesquels une qualité accrue des performances[Quoi ?], l’introduction de nouveaux éléments de spectacle et l’apparition de nouvelles pièces originales, ont été accueillies avec un succès mitigé.

L’opéra de Pékin est inscrit au patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l’UNESCO depuis le 16 novembre 2010[9].

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L’opéra de Pékin est né lorsque les « Quatre grandes troupes de l’Anhui » apportent à Pékin en 1790

le style de l’opéra de la province de l’Anhui, de nos jours connu sous le nom de huiju, à l’occasion de l’anniversaire de l’empereur Qianlong. À l’origine, il est joué uniquement pour la cour et n’est alors pas encore ouvert au public. En 1828, plusieurs troupes du Hubei arrivent à Pékin et jouent avec les troupes de l’Anhui. Cette association contribue petit à petit à la création des mélodies de l’opéra de Pékin. Traditionnellement, la création effective de l’opéra de Pékin remonte à 1845[1]. Bien qu’il soit appelé opéra de Pékin, ses origines viennent de la province méridionale de l’Anhui et de la province orientale du Hubei, qui partagent le même dialecte, le mandarin jianghuai. Les deux principales mélodies de l’opéra de Pékin, le Xipi et le Erhuang, sont dérivées de l’opéra Han peu après 1750. Le ton de l’opéra de Pékin est très similaire à celui de l’opéra Han, ce qui fait que ce dernier est considéré comme le père de l’opéra de Pékin[13]. Xipi signifie littéralement « Spectacle de marionnettes en peau », en référence au spectacle de marionnettes originaire de la province du Shaanxi. Les spectacles de marionnettes chinoises ont toujours comporté des chansons. La plupart des dialogues sont prononcés dans une forme archaïque de mandarin, dont les dialectes de mandarin zhongyuan du Henan et du Shaanxi sont les plus proches. Le Xipi reprend également la musique d’autres opéras et d’autres formes musicales du nord de la Chine. Certains chercheurs pensent que le style xipi est dérivé de l’ancienne forme d’opéra de Qinqiang (province du Shaanxi), alors que de nombreuses conventions de style, éléments de spectacle et principes esthétiques viennent du Kunqu, la plus ancienne forme d’opéra chinois connue[13],[14],[15].

Par conséquent, l’opéra de Pékin n’est pas une forme monolithique, mais plutôt la fusion de formes plus anciennes. Toutefois, cette nouvelle forme d’art comporte des innovations. Les compétences vocales de tous les rôles principaux sont fortement limitées dans l’opéra de Pékin. Le personnage de type chou en particulier possède rarement des passages chantés dans l’opéra de Pékin, contrairement à son rôle dans l’opéra Kunqu. Les mélodies qui accompagnent chaque pièce sont aussi simplifiées et sont jouées avec différents instruments traditionnels contrairement aux anciennes formes d’opéra. Par ailleurs, la danse acrobatique est introduite dans l’opéra de Pékin[14].

Ce nouveau genre devient de plus en plus populaire au cours du XIXe siècle. Les troupes de l’Anhui atteignent l’apogée de l’excellence au milieu du siècle et sont invitées à jouer à la cour du Royaume céleste de la grande paix établi durant la révolte des Taiping. Au début de l’année 1884, l’impératrice douairière Cixi fréquente avec assiduité l’opéra de Pékin, confortant sa suprématie vis à vis des anciens opéras tels que le Kunqu[2]. Sa popularité peut s’expliquer par la simplicité de sa forme, avec seulement quelques voix et modèles de chansons. Tout à chacun peut ainsi chanter les arias[16],[17].

L’opéra de Pékin est à l’origine un art exclusivement masculin. L’empereur Qianlong bannit toutes les artistes féminines de Pékin en 1772. Les femmes réapparaissent sur la scène au cours des années 1870 mais en secret. Les femmes artistes finissent par usurper l’identité de rôles masculins et déclarent l’égalité avec les hommes. Elles se voient offrir un lieu pour exprimer leur talent lorsque Li Maoer, lui-même ancien artiste d’opéra de Pékin, fonde la première troupe d’artistes féminins d’opéra de Pékin à Shanghai. En 1894, le premier théâtre commercial avec des troupes féminines apparaît à Shanghai. Les troupes féminines sont de plus en plus nombreuses et de plus en plus populaires. De ce fait, l’artiste Yu Zhenting émet une pétition pour la levée du bannissement des femmes après l’établissement de la République de Chine en 1912. Cette requête est acceptée et le bannissement est levé la même année[18].

Devenir un artiste de l’opéra de Pékin nécessite un apprentissage long et ardu[41].

Avant le XXe siècle, les élèves sont souvent triés sur le volet très jeune par un professeur et s’entraînent durant sept années selon un contrat signé avec les parents de l’enfant. Puisque le professeur subvient aux besoins de l’élève durant cette période, l’étudiant accumule une dette envers son maître qu’il doit ensuite rembourser sur les revenus de ses représentations. Après 1911, l’entraînement a lieu dans de véritables écoles institutionnalisées. Les étudiants de ces écoles se lèvent à cinq heure du matin pour commencer les exercices. La journée est consacrée à l’apprentissage des compétences en comédie et en combat, alors que les élèves plus expérimentés jouent dans des théâtres extérieurs le soir. S’ils font la moindre erreur durant cette représentation, le groupe entier est battu avec des cannes en bambou. Les écoles avec des méthodes d’entraînement moins sévères commencent à apparaître en 1930, mais toutes les écoles sont finalement fermées en 1932 après l’invasion japonaise. De nouvelles écoles n’ouvrent qu’après 1952[42].

Les artistes apprennent tout d’abord l’acrobatie, puis le chant et la gestuelle. Plusieurs écoles d’interprétation, créées à partir des styles d’artistes célèbres, co-existent. Parmi elles on trouve l’école de Mei Lanfang, l’école de Cheng Yanqiu, l’école de Ma Lianliang et l’école de Qi Lintong[43]. Les étudiants étaient précédemment uniquement entraînés à l’interprétation des pièces, mais les écoles modernes contiennent désormais des enseignements plus académiques. Les enseignants évaluent les compétences de chaque élève et l’assignent ensuite à des rôles primaires, secondaires ou mineurs. Les étudiants avec peu de talent de comédie deviennent souvent musiciens de l’opéra de Pékin[41]. Ils peuvent également servir en tant qu’assistant des artistes, intendants et serveurs dans une troupe[44].

À Taïwan, le ministère de la défense de la République de Chine possède une école de formation à l’opéra de Pékin[45].

Sheng[modifier]

Le Sheng (生) est un rôle masculin de l’opéra de Pékin. Son rôle possède un certain nombre de sous-types.

Le laosheng est un rôle de personne digne d’un certain âge. Ces personnages ont un caractère doux et cultivé et s’habillent de costumes raisonnables. Un type de rôle laosheng est le hongsheng, un homme âgé au visage rouge. Les deux seuls hongsheng sont Guan Gong, le dieu chinois de la fraternité jurée, de la loyauté et de la rigueur, et Zhao Kuang-yin, le premier empereur de la dynastie Song.

Les rôles de jeunes hommes sont appelés xiaosheng. Ces personnages chantent d’une voix haute et aigüe avec des cassures occasionnelles pour représenter la période de la mue de la voix opérée à l’adolescence. Selon le rang du personnage dans la société, le costume du xiaosheng peut être soit simple soit élaboré[46]. Sur scène, les acteurs xiaosheng sont souvent associés à de belles femmes, en accord avec l’image de jeunes et beaux hommes qu’ils renvoient[47].

Le wusheng est un personnage martial pour les rôles impliquant des combats. Ils sont fortement entraînés en acrobaties et apprennent également à chanter tout en produisant un effort physique intense[46].

Chaque troupe possède un acteur laosheng. Un acteur xiaosheng peut aussi s’adjoindre pour jouer des rôles de son âge. En plus de ces principaux sheng, la troupe possède un acteur secondaire laosheng[48].

Dan[modifier]

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Dan dans l’opéra de Pékin. Le personnage au centre est She Saihua des légendes des Généraux de la famille Yang.

Le dan (旦) fait référence à tout rôle féminin dans l’opéra de Pékin. Les rôles dan sont à l’origine divisés en cinq sous-catégories. Les femmes âgées sont les laodan, les femmes martiales les wudan, les jeunes femmes soldats les daomadan, les femmes vertueuses et de l’élite les qingyi[49] et les femmes vives et non mariées les huadan. Une des contributions les plus importantes de Mai Lanfang à l’opéra de Pékin est d’avoir introduit pour la première fois un sixième rôle-type, le huashan. Ce rôle combine le statut de qingyi avec la sensibilité d’une huadan[50],[51].

Qingyi tire son nom de la veste bleue que porte généralement le personnage[49]. Parmi les dan, le qingyi occupe la position la plus importante.

Selon l’échelle sociale du laodan, ce personnage peut porter le mang, une robe de cérémonie intitulée ainsi pour les décorations de dragons chinois (Mang), ou le pei, qui est une cape, ou le zhei, une veste boutonnée sur le côté. Ce rôle-type féminin met particulièrement en avant le chant et le jeu de scène[52].

Une troupe possède une jeune dan pour jouer les rôles principaux, mais également une dan plus âgée pour les parties secondaires[44]. Parmi les dan les plus célèbres, Mei Lanfang, Cheng Yanqiu, Shang Xiaoyun et Xun Huisheng sont souvent cités[53]. Dans les premières années de l’opéra de Pékin, tous les rôles dan sont joués par des hommes. Wei Changsheng, un artiste dan masculin de la cour Qing, mis au point le cai qiao, ou technique du « faux pied », pour simuler les pieds bandés des femmes et la démarche caractéristique qui résulte de cette pratique. Le bannissement des artistes femmes a également conduit à une forme controversée de maisons de prostitution, connues sous le nom de xianggong tangzi, dans lesquelles les hommes paient pour avoir des relations sexuelles avec de jeunes hommes habillés en femmes. Ironiquement, les compétences apprises dans ces établissements aux jeunes employés mènent la plupart d’entre eux à devenir des dan professionnels dans la suite de leur vie[54].

Jing[modifier]

Le jing (净) est un rôle masculin à visage peint. Selon le répertoire de chaque troupe, il joue soit des rôles primaires, soit des rôles secondaires[44]. Ce type de rôle correspond à un personnage à fort caractère, donc un jing doit avoir une forte voix et être capable d’exagérer les gestes[55]. L’opéra de Pékin possède jusqu’à 15 modèles de peintures faciales, mais il existe plus de 1 000 variantes. Chaque dessin est particulier à un personnage spécifique. Chaque trait et chaque couleur du maquillage possède une signification symbolique qui a pour but de mettre en exergue la personnalité de chaque personnage. Parmi les exemples facilement reconnaissables, le rouge symbolise la droiture et la loyauté, le blanc, le mal ou la ruse, et le noir, les personnages solides et intègres[56]. Il existe trois types de rôles jing. Le tongchui est un rôle principalement chanté. Le jiazi est un rôle moins centré sur la performance vocale que physique. Enfin, le wujing est un rôle qui nécessite combats et acrobaties[46].

Chou[modifier]

Le Chou est reconnaissable par son maquillage blanc au niveau du nez.

Le chou (丑) est le rôle du bouffon ou du clown[57]. C’est un personnage secondaire dans une troupe[44]. En mandarin, le nom du rôle est un homophone de chou qui signifie moche. Il existe deux catégories de chou, le wenchou qui est un civil qui chante[58] et le wuchou qui est un guerrier qui fait des acrobaties. Le wenchou porte un maquillage plus fin que le rôle du jing[59], et porte le hualian. De ce fait, chez le wuchou, il porte le nom de xiaohualian. Le wuchou est généralement un fonctionnaire de bas échelon ou avec des métiers de positions sociales inférieures[59]. Le wuchou est aussi appelé kaikoutiao. Il s’agit généralement de héros ou redresseurs de torts[60]. Il est le faire-valoir du héros. Le chou peut incarner de nombreuses personnes comme un empereur, un prince, un domestique, un soldat, ou un fermier[57]. Ce personnage peut-être un homme mais plus rarement une femme, ou un jeune comme un vieillard[57]. Le personnage du chou peut-être perfide et rusé, mais la plupart du temps c’est un personnage intelligent, habile, avec de l’humour, honnête et bienveillant[58]. Le chou est reconnaissable à son maquillage blanc au niveau du nez qui peut prendre différentes formes allant d’un carré à un noyau de jujube[58] en s’étendant jusqu’aux yeux.

Le personnage fantaisiste chou est étroitement lié à l’opéra de Pékin. Chou est le personnage associé à l’instrument guban, les tambours et les claquettes sont couramment utilisés pour l’accompagnement musical de ses interventions. Il utilise souvent le guban dans la prestation en solo, surtout lors de l’exécution du shu ban, un passage en vers avec un effet comique. Le personnage est également associé avec le petit gong et des cymbales, percussions, qui symbolisent les classes inférieures et l’ambiance bruyante inspirée par le rôle. Bien que le personnage de chou ne chantent pas la plupart du temps, leurs arias sont basés en bonne partie sur l’improvisation. Néanmoins, en raison de la standardisation de l’opéra de Pékin et la pression politique exercée par les autorités gouvernementales, les improvisations du chou ont diminué. Celui-ci a un timbre vocal particulier qui se distingue des autres personnages ; pour cela il parle un dialecte comme le mandarin de Pékin en opposition au langage plus formel des autres personnages[61].

 

Il existe six principaux types de paroles de chansons dans l’opéra de Pékin

émotif, réprobateur, narratif, descriptif, querelleur et « espace partagé de sensations séparées. » Chaque type utilise la même structure lyrique de base, différant seulement sur le type et le degré d’émotions dépeintes. Les paroles sont écrites en couplets (lian) de deux lignes (ju). Chaque couplet peut contenir deux lignes de dix caractères ou deux lignes de sept caractères. Les lignes sont de plus subdivisées en trois pauses (dou), typiquement en suivant le modèle 3-3-4 ou 2-2-3. Les lignes peuvent être additionnées de caractères supplémentaires dans le but d’en clarifier le sens. Les rimes sont extrêmement importantes dans l’opéra de Pékin, avec treize catégories identifiées de rimes. Les paroles des chansons utilisent également les tons du mandarin afin de plaire à l’oreille et de transmettre le sens et l’émotion appropriés. Les premier et quatrième tons du mandarin sont normalement connus comme les tons de niveau (ping) dans l’opéra de Pékin, alors que le troisième et quatrième sont appelés obliques (ze). La dernière ligne de chaque couplet des chansons se termine par un ton de niveau[80].

Les chansons de l’opéra de Pékin sont prescrites par un ensemble de valeurs esthétiques communes. Une majorité des chansons se situe dans une plage de hauteur d’un octave et un cinquième. L’aigu est une valeur esthétique commune, donc l’artiste va commencer les chansons à un très haut niveau de ses capacités vocales. Plusieurs artistes dans un même spectacle peuvent chanter à une hauteur différente, ce qui contraint les musiciens à constamment accorder leurs instruments ou à affecter certains musiciens à certains chanteurs. Elizabeth Wichmann décrit le timbre de base idéal pour les chants de l’opéra de Pékin comme un « ton nasal contrôlé. » Les artistes utilisent beaucoup les vibratos dans les chansons, d’une manière plus lente ou plus rapide que les vibratos utilisés pour les représentations en Occident. L’esthétique de l’opéra de Pékin est résumée par l’expression zi zheng qiang yuan, ce qui signifie que les caractères écrits doivent être prononcés précisément et les passages mélodiques doivent être ronds[73].

L’opéra de Pékin suit les autres arts traditionnels chinois en mettant en avant la signification

plutôt que l’exactitude. L’objectif ultime des artistes est de mettre de la beauté dans chacun des gestes. De ce fait, ils sont fortement critiqués en cas de manque d’esthétisme durant les entraînements[62]. De plus, les artistes apprennent à faire une synthèse des différents aspects de l’opéra de Pékin. Les quatre compétences requises ne sont pas séparées, mais plutôt combinées dans une performance unique. Une des compétences peut être mise en avant à un moment donné dans la pièce, mais cela ne signifie pas que les autres doivent cesser[63]. Beaucoup d’attention est donnée à la tradition dans cette forme d’art. Les gestes, les décors, la musique et les types de personnages répondent à une longue convention. Cela inclut des conventions de mouvement, qui sont utilisées pour signaler des actions particulières à l’auditoire. Par exemple, marcher en suivant un long cercle symbolise un voyage sur une longue distance et un personnage redressant son costume ou sa coiffure signifie qu’un important personnage va parler. Certaines conventions, dont l’ouverture et la fermeture pantomimiques des portes et la montée et la descente d’escaliers sont plus évidents[64],[65].

Beaucoup d’artistes doivent reproduire des comportements qui se produisent dans la vie quotidienne. Toutefois, en accord avec le principe prépondérant de beauté, de tels comportements sont stylisés pour être présent sur scène. L’opéra de Pékin n’a pas pour but de représenter précisément la réalité. Les experts de cet art mettent en contraste ces principes avec le principe de mo, mime ou imitation, que l’on trouve dans les pièces occidentales. L’opéra de Pékin doit être suggestif et non pas imitatif. Les aspects littéraux des scènes sont supprimés ou stylisés pour mieux représenter les émotions intangibles et les personnages[66]. La méthode la plus commune de stylisation dans l’opéra de Pékin est la circularité. Tout mouvement et toute pose est soigneusement exécuté pour éviter les angles et les lignes droites. Un personnage regardant un objet devant lui va balayer ses yeux dans un mouvement circulaire de bas en haut avant de s’arrêter sur l’objet. De façon similaire, un personnage va faire un arc de cercle avec sa main de gauche à droite pour pointer un objet sur la droite. Cette absence d’angles se retrouve également dans les mouvements en trois dimension. Les changements d’orientation prennent souvent la forme d’une douce courbe en forme de S[67].

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